阮海云｜巴特神学视域中的莫扎特

Original 阮海云巴特研究 2021-01-22

编者按

莫扎特诞辰二百周年时，巴特撰写数篇随笔，后与汉斯•昆所著莫扎特文章一起翻译，收录于《莫扎特：音乐的身形与超验的踪迹》一书。阮海云老师以深厚的古典音乐修养为基础，解读巴特所作的四篇关于莫扎特文章，分析巴特神学思想与莫扎特音乐特质的相通之处。巴特拒绝用现代科学方法论证上帝，因而他能听出莫扎特音乐用愉悦的旋律表达严肃的认识。巴特强调，耶稣是一种心理上的历史实在，领悟上帝应该像莫扎特音乐一样暗含信仰的力量。他借莫扎特音乐重申自己对现代神学路线的批判和对现代神学范式的拒绝。巴特想要的是“回归”，在他看来，上帝在耶稣基督身上启示自身，是上帝之道的“原初本音”和“本己之物”。莫扎特音乐中也存在“原初本音”。不管莫扎特音乐的形式如何变化，其艺术内核始终围绕这一“本音”。巴特用“凝重与轻盈”来形容莫扎特音乐中包含的和谐的人性矛盾，并以“自由”和“中道”赞美莫扎特音乐中的和缓温暖的情感。

本文原发表于《交响：西安音乐学院学报》，2016年，第1期，页81-85。感谢《交响》与作者本人的授权与支持！

摘要

在漫长的西方音乐历史中，英才辈出、群星闪耀，但只有沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特的音乐让卡尔·巴特情有独钟。巴特认为。莫扎特的音乐包含着一种“游戏艺术”，包含着莫扎特为自己设定的局限，这是在其他任何人的作品中都听不到的东西，这也是莫扎特所特有的本己之音，是美好和秩序的再现，而这种局限又恰恰是莫扎特之自由的体现。莫扎特创造出了一种既能让大众得以生活、又深得天使、甚至上帝喜爱的音乐。巴特表示，从某种意义上讲，他只对莫扎特表示景仰。于是，莫扎特成为巴特唯一为之提笔撰文的音乐家。《论莫扎特的自由》通常被看作是研究巴特其人的重要文献之一，本文就试图通过这几篇短文来分析他对莫扎特表示景仰的原因。

关键词

卡尔·巴特沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特上帝之道

收录巴特文章的书影与目录

西方音乐的历史漫长而久远，到卡尔·巴特去世为止，出现过马肖、兰迪尼、杜费、班舒瓦、奥克冈、若斯坎、拉絮斯、帕勒斯特里那、加布里埃利、蒙特威尔第、斯卡拉蒂、科雷利、维瓦尔第、巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹、李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯、比才、威尔第等等诸多伟大的音乐家，他们犹如金色的阳光、皎洁的月光和熠熠闪烁的星辰照亮西方音乐的天空。然而，唯独莫扎特这束光芒异乎寻常地照进巴特的内心深处。莫扎特作为公认的音乐神童和音乐奇才，固然有其受人喜爱的独特之处，但是在卡尔·巴特这位伟大的神学家笔下，莫扎特的独特之处却是在其神学视域中呈现出来的。

一、《我与莫扎特》

（原载于１９５５年２月１３日《新苏黎士报》星期日版“读者答问”栏）

在这篇短文里，巴特直率地表露了他对莫扎特的感情：“我必须承认，我多年以来（多亏留声机这项令人无比赞叹的发明），我每天早晨总是首先听莫扎特的音乐，然后（姑且不说读报）方才研究教会教义学。我甚至必须承认，当我有朝一日升上天堂，我将首先去见莫扎特，然后才打听奥古斯丁和托马斯、马丁·路德、加尔文和施莱尔马赫在哪里。”[1]

这段文字的份量之重，想必每个读到它的人都会估量得出。所以，如果我们只觉得，巴特仅仅是因为在听觉感官上被莫扎特的音乐所打动，仅仅是一个莫扎特的忠实拥趸，那就未免太过于肤浅了。巴特，这位20世纪的基督教神学教父，之所以如此推崇莫扎特的音乐是由其神学思想的转变、及其神学思想的核心所导致的。巴特从一位自由主义神学者回归到正统神学，并以新正统神学为旗帜，扭转了基督教神学的方向，宗教的人类学属性被巴特拒之于其神学思想的大门之外。他认为，上帝是与人有绝对距离的全然相异者，如果认识不到这个问题，而一味地使用现代科学方法去论证上帝是神学的不幸。回溯历史，早期教父们和希腊化时期的哲学家、中世纪的经院学者和亚里士多德、以及现代主义的自由神学家们与科学的、历史的和社会的方法之间确实存在一种密切的关系。或许正是基于此种原因，莫扎特的音乐成为了巴特神学思想领域的一个注脚。巴特认为，莫扎特的音乐不同于那种理性的论证，它们只是一种游戏艺术。正如他在文中所说：“莫扎特——只限于他，不论是未成年的还是成年的莫扎特——在游戏。”[2] 而这种游戏艺术是他在其他任何人的作品中所听不到的。巴特在这里所说的游戏，决不是平常意义上人们所理解的那种没有思想深度的娱乐，而是一种特别的音乐叙述方式，是一项被要求掌握的技能。试看这样一个事实，人们在欣赏莫扎特音乐的时候，总会获得一种轻松愉悦、气定神闲之感，可实际上在练习和演奏他的作品时，却几乎没有人不感叹其作品的演奏技巧之深与思想表达之难。所以，准确地说，莫扎特的音乐是既轻松愉悦、而又严肃高尚的。巴特之所以称莫扎特的音乐为“游戏”，是因为这种音乐抛弃了那些用来教导别人的“世人皆醉我独醒”的所谓的理智，是不同于哲学家和科学理性的一种生活方式和世界态度。同时期的罗曼·罗兰也曾这样评价莫扎特：“他的音乐，无论看起来如何，总是指向心灵，而非智力。”这与那些把冷冰冰的理智引入到神学研究中来、一步一步背离着上帝之道的神学家们的做法形成了鲜明的对比。为此，巴特进一步在文中强调：“美的游戏的前提是，怀有对万事万物之中心点——因为怀有对开端和终结的童稚般的认知。我听到莫扎特由此一中心点之中走出来，从那一开端和终结两个方面游戏着，我听到他为自己所设定的局限，因为正是这种局限赐予他以欢乐。”[3]《新约·约翰启示录》第二十二章第13节中，耶稣声称：“我是首先的，我是末后的；我是初，我是终”。巴特文中“万物之中心点”的所指显然就是一个超越性的存在，这个超越性的存在即是上帝，而且这个上帝不再是哲学抽象的自因和存在，它是以三位一体的方式启示出自身、并摆脱了现代神学之理性束缚的上帝。巴特曾在1956年，也就是与写关于莫扎特的这几篇小短文相近的时间里发表过一篇演讲：《上帝的人性》，在这篇演讲中，巴特表达了他的基督中心论——离开了耶稣基督，也就是说，离开了人性，就不能理解上帝。离开了耶稣基督中的上帝，也就不能理解人性（指耶稣基督中的“上帝的人性”）……上帝的神性本身就包含着上帝的人性。[4] 莫扎特的音乐里或许正是包含了巴特所说的这两端——开端与终结，抑或人性与神性。

用“美的游戏”来比喻莫扎特的音乐，除了上述思想缘由之外，这种美感也与莫扎特音乐本身的审美趣味有关，因为一首美的音乐首先应该是悦耳的。正如莫扎特在1781年9月26日给父亲的信中谈到为《后宫诱逃》中奥斯敏写的咏叹调时所言：“不管这种愤怒的情绪有多么强烈，它都不能表现过度，招人反感。即便在最可怕的情况下，音乐也不能让人听起来反感，而要让人喜欢，也就是说，音乐始终是音乐。”[5] 这就是莫扎特的艺术人生所恪守的信条。莫扎特音乐的美感有口皆碑，其审美趣味与其生活经历密切相关。莫扎特从6岁起就在他父亲的带领下和10岁的姐姐开始了遍及整个欧洲大陆的旅行演出，慕尼黑、法兰克福、波恩、维也纳、巴黎、伦敦、米兰、波隆那、佛罗伦萨、那不勒斯、罗马、阿姆斯特丹等等许多地方都留下了他们的足迹和身影，直到他16岁那年才结束旅行演出生活，回到家乡萨尔斯堡。到此时为止，已经过去整整十年之久，这十年也是其人格养成和学习积累的重要十年。经过如此长时间的实践，许多民族、民间音乐的旋律素材和创作技术手法都成为莫扎特音乐创作的源泉，以至于人们总觉得莫扎特每写一部作品，那些优美动听的音调都像是信手拈来。

《新约·马太福音》第十八章第3节中说：“你们若不回转，变成小孩子的样式，断不得进天国”。在巴特心里，莫扎特正是怀着这种“对开端和终结的童稚般的认知”。不得不承认，单就从听觉来讲，莫扎特的很多音乐首先让人感受到的就是一种轻松、愉快、明朗和向上，它是那样的纯净和美好，如同一个稚气未脱的孩子在用稚气未脱的语言说话一样，而一种语言风格的形成必然源于支撑它的思想和灵魂。

不仅如此，巴特还从莫扎特的音乐里听到了一种局限，这种局限是莫扎特为自己所设定的，而且，莫扎特正是从这种局限中获得了欢乐。巴特不仅听到了而且，还心领神会了这种局限，进而也同莫扎特一样从中获得了生活的欢乐、前进的勇气和心灵的安慰。这种局限应该起因于莫扎特对音乐与众不同的理解和张弛有度的进行。例如，莫扎特的《G大调第13号小夜曲》，这首作品与其他作曲家所创作的小夜曲的风格迥然相异，附点节奏、持续八分音符、波音和碎弓的使用、以及调式和速度的选择等等都让我们清晰地感到，我们听到的不是夜色的迷蒙，而是白昼的光亮。这首作品之所以与众不同，是因为内在于莫扎特的“独特的局限”导致了音乐语义的变化，音乐中仿佛生发出了一种获得恩典的救赎之光，从而产生了欢乐。对于这种“独特的局限”，还是让我们进入到巴特的“三一论”里去理解——基督教的根本正在于上帝的启示。人是有限的，只有通过上帝的恩典才能获得救赎，只有认识到自己的有限性，才有可能从上帝的启示中体悟上帝之道。因此，巴特表示，其他任何音乐家都无缘为此而听到这样一句话——“从这个意义上讲，我只对莫扎特表示景仰。”[6]

二、《给莫扎特的感谢信》

（原载于１９５６年１月２１日《卢塞恩新闻》周报“读者答问”栏）

在这篇短文中，巴特说，不论何时听莫扎特的音乐，“我都会被置于一个美好而有秩序的世界的门槛之前，这个世界不论是在阳光灿烂的日子，还是在雷雨交加之时，不论在白天还是在黑夜，都保持其美好和秩序。而作为２０世纪的人，每次都能从中获得勇气（而不是傲气！），获得速度（而不是超速！），获得纯洁（而不是单调的纯净！），获得安谧（而不是懒散的静止！）……有您的音乐辩证法萦绕耳际，人们既可以使青春永驻，也能够让憩境到来；既可以工作也能够休息；既可以得到快乐，也能够宣泄悲伤。一言以蔽之：人们能够生活……而且在我们这个愈来愈蒙昧的时代正需要您的帮助。”[7]

对于一首音乐作品而言，我们最初遇到的是一个听觉层面的问题。之所以会产生巴特文中所说的这种情感体验，首先与莫扎特在音乐作品的旋律、节奏、和声、调式、调性、以及配器等方面的写作特点直接相关。例如，旋律方面，莫扎特从小游历欧洲大陆，接触过很多当时最优秀的音乐家，有机会了解欧洲当时最先进的音乐艺术，也有机会综合他那个时代的民族音乐珍宝，因此，他获得了极为丰富的旋律素材。在和声方面，莫扎特先后接触过J.S.巴赫、G.B.马蒂尼、G.B.萨马蒂尼、法里内利、约梅利等许多音乐大师的作品，并且学习和研究了他们的作曲技术，致使他的和声配置手法多样，既有对传统的继承，又有自己独特的创新。在调式方面，莫扎特更多地使用大调式。早在巴洛克时期，人们就相信音乐要素的情感力量。用大调式写作，通常会使作品具有更多乐观、向上、积极、明朗的性质，即使表达忧愁与阴暗，也会在其中透出几缕光明。莫扎特的一生很短暂，但其音乐创作却涉猎各种体裁，并写出数量惊人的音乐作品。这些创作展示了莫扎特音乐的多种可能性，究其具体作品而言，无论是人声与乐队还是主奏乐器与协奏乐器等方面的安排，莫扎特都在其中构建出一种平衡，那是美好与秩序的再现。

维也纳皇宫花园莫扎特雕像

那么，在巴特看来，也是更为重要的问题在于，他应该是发现了莫扎特的音乐在自己神学视域中的特殊意义，莫扎特的音乐所传达的东西恰好与他的神学立场是一致的，他的神学理念恰好在莫扎特的音乐里找到了契合点，他的上帝之道恰好与莫扎特音乐的灵魂产生了共鸣、擦出了火花……他的神学思想可以借助莫扎特的音乐从听觉上予以补充性地阐明。巴特在文中特别提到了莫扎特音乐中的美好和秩序，特别提到了20世纪是愈来愈蒙昧的时代。作为一个正统神学家，巴特对整个现代神学的弱点看得十分清晰，对神学中的现代主义和自然主义所持的态度是坚决批判和谴责的。例如，自由派神学认为，信仰应该奠基于批判性的历史研究之上，应该摆脱教义传统的约束，对历史上的耶稣本人应该有更为真切的理解。[8] 而巴特却认为信仰如果奠基于历史的研究结果之上是一件不可靠的事。耶稣只是一种心理上的历史实在，科学研究并不能达到信仰所要把握的世界。上帝之道是基督教神学以及教会最根本和最核心的内容，道成肉身是奇迹，属于上帝的行动，超出了人类的认知范围和能力，用所谓科学的历史学方法是认识不了的，而现代神学正是在背离上帝之道。莫扎特音乐中所包含的美好和秩序以及对上帝之道的体现，却正是巴特在现实中想看到的和要努力去追求的，他也正是用这样的神学思想为莫扎特的音乐做注脚，进而借用莫扎特的音乐给人带来的勇气、速度、纯洁、安谧去否定现代人身上的傲气、超速、单调的纯净和懒散的静止。

三、《说莫扎特》

（原载于1956年巴塞尔出版的《茨温利年鉴》）

在这篇短文中，巴特这样写道，莫扎特音乐之“'独一无二'正是否在于他不可能、也不想成为革新者、革命者，不可能、也不愿意有任何特别之处，他只能、也希望在他那个时代的音乐长河中并依靠这条长河而生活和创作？是否恰恰在于他只能、也希望将音乐当作他独有的本己之物而使之发出声响？是否恰恰在于他只能、也希望作为学生——正是因此而´无可比拟´地成为大师?”[9]

这段话连用了三个问号，但这种句式表达中透出的却恰恰是十足的自信。这些文字可否看作是巴特借莫扎特的音乐创作来重申自己的神学立场：对现代神学路线的批判、以及对现代神学范式的拒绝。神学研究应该回归正统，不是研究主体体验，不是研究历史上的耶稣，不是抽象地研究上帝的概念，也不是研究人的宗教需求，而是要回到全然相异的上帝，回到上帝之道的宣道，回到信仰，回到只在耶稣基督身上启示自身的上帝。巴特强调的是“回归”，拒斥的是“革新”，回到正统才是神学之根本。在上帝面前，人永远是谦恭的学生，需要聆听上帝之道，而不是去创造什么上帝之道以外的所谓科学、理性的方法。只有得自于上帝的启示才能认识上帝，“从人到神，无路可通；从神到人，却有通路”。[10] 巴特一贯强调的上帝之道的核心就是，上帝在耶稣基督身上启示自身，这就是上帝之道的“原初本音”和“本己之物”。

四、《论莫扎特的自由》

（1956年1月29日在巴塞尔音乐厅纪念莫扎特诞生二百周年庆典音乐会上的讲话）

对于这篇文章的核心思想，我认为可以从以下几个关键词去理解：

1、包容的胸襟与法则的约束

巴特在此要为大家解开文中关于莫扎特音乐的第一个谜：从莫扎特的音乐中可以听到整个18世纪的音乐。

谜底就是，莫扎特勤奋的学习习惯与独特的以“原初本音”为中心点的创作风格。莫扎特在与歌剧《唐璜》的乐队指挥库哈茨一起散步时曾说：“你们认为我可以轻松创作的想法是错误的。我亲爱的朋友,我向你保证没有人像我一样付出这么多精力去研究作曲,音乐方面所有大师的作品我几乎都已经研究过许多遍了。”[11] 海顿曾经很确定地认为，莫扎特是当时世界上最伟大的作曲家，并且，后代子孙在下个世纪将看不到莫扎特那样的天才。的确，像莫扎特那样的天才是我们每个时代都想拥有、但却难得的人物，然而，更值得关注的是，莫扎特的音乐形式虽然丰富多样，在他心中却始终存在着“原初本音”这个中心点。所以，那些各式各样的音乐不仅没有因繁多而无序，反而永远都体现出美好和秩序。这一中心点也正是莫扎特所遵循的艺术法则之内核。正如巴特所建造的“神学球体”一样，莫扎特一开始便在围绕“原初本音”或“本己之物”这个中心点的球体里面自由驰骋，也正是因为越来越自由地徜徉于这一艺术法则之内，莫扎特才成为了世界上'独一无二'的音乐家。

巴特与莫扎特邮票剪影

2、凝重与轻盈

巴特在文中要解开的第二个谜则更深一层：莫扎特音乐的特殊之处在于“凝重者轻盈地飘浮着；而轻盈者无限凝重地摇曳着。”[12]

巴特用“凝重与轻盈”来形容莫扎特作品里所包含的一对矛盾。诚然，看上去这的确是一对矛盾，但本质上这二者却是由此及彼的一种转化关系。从这个意义上讲，莫扎特的音乐所传达出来的，恰恰是和谐而非矛盾，它传达出来的既是人性的基础，又是人性的目标，既是始，也是终。罪与恶的存在只是相对的，在这一过程的终结处，会将罪与恶加以否定，人最终会获得一种由凝重到轻盈的转向和上升，进而得以与上帝为伴。莫扎特的音乐深刻地蕴藏了这种不会发生逆转的终极转向。在此，我们不妨回想一下莫扎特的那首被称为“含着眼泪的欢笑”的《第四十交响曲》，莫扎特曾经遭遇挫折、蒙受屈辱，但他能够忍受痛苦并安于创作，他灵魂里永不衰竭的爱使他的音乐实现了由痛苦向欢乐的转化。从这个角度而言，凝重者与轻盈者之间本应该没有任何矛盾。

3、自由精神与中道原则

巴特在文中写到：“莫扎特以属于他自己的伟大的自由现实精神开创自己的道路。由于具有这种精神，他绝不想制造出某些技巧成就，而是使自己听命于在孩提时代便宣誓为之献身的音乐圣女。”[13]

莫扎特用严肃而神圣的态度对待自己的音乐创作，正如他在决定是否写作歌剧《费加罗》之前要阅读“上百种各类书刊”那样；[14] 艺术是他生命中的最高宗旨，正如他有别于贝多芬的崇高理想、有别于瓦格纳的事业野心那样；而从世界到上帝、从自己到他人、从地到天、从生到死，这些都是他音乐艺术的核心表达，正如他的音乐里始终存在的那个“原初本音”那样……当然，还有当他的人格受到严重侮辱时与大主教的彻底决裂。于是，莫扎特成为了一个真正意义上的自由的人，莫扎特的音乐也因此是无比自由的，因为它摆脱了一切束缚自由的羁绊。巴特欣赏这种自由，这是对上帝之道作出回应的自由，它摆脱了任何自然法的理论和创造秩序的约束。

莫扎特在其一生的创作中所遵循的，还有中道的原则。用巴特的话来讲，这不同于施莱尔马赫的、冷漠的中道。莫扎特的音乐总能给人以温暖，表达着情感，却从不唐突。他的音乐明亮而不刺目，低沉而不愤懑；天永远是天，地永远是地；黑暗终向光明转向，痛苦终向欢乐低头；悲伤中包含欢笑，欢笑中又在哭泣。

最后，我们再来关注一下这个问题：巴特作为新教徒和新教神学家为什么恰恰会对一个虔诚的天主教徒情有独钟呢？而且，莫扎特还是一个共济会会员。巴特本人并没有在这篇讲话稿中回答这个问题，但答案却似乎很清晰，那就是，巴特认为基督新教和天主教不应该分庭抗礼，而应该进行对话，进而重新建立一个普世的以上帝之道为基石的基督教会。就像巴特文中所说的：“即便新约不也是仅谈论天国，而且还举出种种天国比喻的吗?”[15] 为此，天主教神学家汉斯·昆曾称巴特是新教和天主教双方的教会神学博士。

巴特在谈到解释《圣经》时是这样的观点：解释者不可避免地要带进经文中来一种特定的认识论。离开这样一副眼镜，我们根本不可能阅读《圣经》。同样，巴特对莫扎特的解读也带有一副眼镜，这是一副由上帝之道为材料做成的眼镜。事实上，谁又没有自己的一副眼镜呢？

注释

[1]卡尔·巴特等著，《论莫扎特》，刘小枫选编，朱雁冰译，华东师范大学出版社，2006，第7页

[2]卡尔·巴特等著，《论莫扎特》，刘小枫选编，朱雁冰译，华东师范大学出版社，2006，第8页

[3] 同上

[4] 詹姆斯·利文斯顿、弗兰西斯·费奥伦查等著，《现代基督教思想》（下）何光沪、高师宁等译，何光沪校，译林出版社，2014，第207页

[5]莫扎特著《莫扎特自述——作曲已经完成了，只是还没有写到纸上》陈玲玲译江西教育出版社 2012，第26页

[6]卡尔·巴特等著，《论莫扎特》刘小枫选编，朱雁冰译，华东师范大学出版社，2006，第8页

[7]同上，第11页

[8] 詹姆斯·利文斯顿、弗兰西斯·费奥伦查等著，《现代基督教思想》（下），何光沪、高师宁译，何光沪校，译林出版社，2014，第129页

[9]卡尔·巴特等著，《论莫扎特》刘小枫选编，朱雁冰译，华东师范大学出版社，2006，第15页

[10] 詹姆斯·利文斯顿、弗兰西斯·费奥伦查等著，《现代基督教思想》（下），何光沪、高师宁等译，何光沪校，译林出版社，2014，第142页